八大山水画的特色八大山人善画山水和花鸟。他的画，笔情恣纵，不组成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算几多、巨细，而是着眼于部署上的职位与气势。

及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画结构上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画纵然画得不多，有了他的题诗，意境就富足了，他的画，使人感应小而不少，这就是艺术上的巧妙。八大山人干擦而能滋润明洁。

所以在画上同是“旷达”，八大山人与别人放得纷歧样，同是“滋润”，八大山人与别人润得纷歧样。如画鱼、鸟，曾作“白眼向人”之状，抒立志世嫉俗之情。其花鸟画风，可分为三个时期，50岁以前为僧时属早期，署款“传綮”、“个山”、“驴”、“人屋”，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。

画面比力精致工致，劲挺有力。50岁至65岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔直劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鸟多栖一足，悬一足。65岁以后为晚期、艺术日趋成熟。

笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他画的鸟有些显得很倔强，纵然落墨不多，却体现出鸟儿振羽，使人有不行一触，触之即飞的感受。有些禽鸟拳足缩颈，一副既受欺又不屈的情态，在构图、笔墨上也越发简略。

这些形象塑造，无疑是画家自的写照，即“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”。他在题黄公望山水诗中写道：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。

想见时人解图画，一峰还与宋山河。体现出他的民族意识。八大山人的画在其时影响并不大，传其法者仅牛石慧和万个等人，但对后世绘画影响是深远的，他的艺术成就主要一点，不落常套，自有缔造。

他的大写意，差别于徐渭，徐渭旷达而能放，八大山人严整而能放。清代中期的“扬州八怪”，晚期的“海派”以及现代的齐白石，张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠，莫不受其熏陶。学者黄锦祥赞其：“笔笔精奇妙不言！”[清]朱耷-山水图册朱耷（1626年—约1705年），谱名统[quàn，上林下金]，字刃庵，号八大山人、雪个、个山、人屋、道朗等，出家时释名传綮，汉族，江西南昌人 [1]。

明末清初画家，中国画一代宗师。他是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，本是皇门第孙。明亡后削发为僧，成了亡命之徒，后改信玄门，住南昌青云谱道院。

擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，气势派头雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简练，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文，用墨少少。

朱耷一生崎岖，曾一度精神失常，痛定思痛后，他选择背过身去，与世阻遏，在创作中安放自己孤苦的灵魂。用他自己的话说，“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流浊世杈椰树，留得文林细揣摹。”[清]朱耷-山水图册八大长于水墨写意，为其划时代的人物。

在水墨写意画中，又有专擅山水和专擅花鸟之别，八大则两者兼而善之。他的山水画，近师董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。例如康熙四十一年所作《书画册》（上海博物馆藏）共画了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影响，其远笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪，墨法参照了米氏云山，而某些树石的组合形式，显然取自倪瓒。

可是，我们在浏览这些作品时，却又强烈地感受到朱耷的个性，上述那些昔人的规则，不外是他随手拈来为自己服务的。那些山、石、树、草，以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漠不关心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近崎岖，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。

这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度联合，使艺术创作进入到一个自由王国。[清]朱耷-山水图册[清]朱耷-山水图册比起山水画来，八大的花鸟画创作，更具有他气势派头个性的典型性。顺治十六年所作《传綮写生册》（台北故宫博物院藏），和康熙五年作的《墨花卷》（北京故宫博物院藏），是八大早期作品，从中可以看到他的水墨写意花鸟画创作，深受沈周、陈淳、徐渭的影响，其用笔较方硬，题材、结构也未脱离前人窠臼，可是画中所体现出的兀傲之气，以及不拘一格的斗胆剪裁，如不求物象的完整性，却已预示着他的未来的生长。[清]朱耷-山水图册[清]朱耷-山水图册八大花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。

少，一是描绘的工具少；二是塑造工具时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》，其《涉事》一幅，只画一朵花瓣，总共不外七、八笔便成一幅画。在八大那里，通常一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以组成一幅完整的画面，可以说少到不行再少了的水平。

前人所云“惜墨如金”，又说“以少少许胜多多许”，只有八大才真正做到了这点，可谓前无昔人，后难继者。[清]朱耷-山水图册[清]朱耷-山水图册少，也许能有人作到，可是少而不薄，少而不贫，少而不但调，少而有味，少而有趣，透过少而给读者一个无限的思想空间，这是难有人作到的，八大却具备了如上的要求，这里大有文章。首先是他在用笔用墨上的功夫。

他的用笔由方硬变圆润，饱和墨汁与运笔的方法相联合，一下笔就给人以浑朴富厚之感。他是第一个充实主动使用生宣纸特性以增强艺术体现力的画家。生宣纸的吸水能力强，容易使墨汁扩散（洇），这原来是缺点，而八大却把它变为优点，不光为水墨写意画开发了一个辽阔的前景，而且也缔造了人们对水墨写意画的新看法，其功不朽[清]朱耷-山水图册[清]朱耷-山水图册其次是形象的塑造。

八大的花鸟造型，不是简朴的变形，而是形与趣、与巧、与意的精密联合，所以我们在浏览时，就不会感应单薄和寥寂。再次是他的结构，特别讲求少许物象在二维空间中摆放的位置。其诀窍是充实使用空缺，即前人所谓“计白当黑”。与此同时，并充实调动题跋、署款、印章在结构中的平衡、对称、疏密、虚实等的作用。

他不像一般画家那样，先画好画，然后在恰当的位置题款和押印，而是有总体的计划设想，使每一点都在结构中起到举足轻重的作用，不多，不少，不奢侈，不节约。例如康熙三十三年所作《花鸟山水册》（上海博物馆藏），第一幅仅画一只雏鸡。小鸡置于画面中右偏下，这一位置的重心，将画面支解成四大块空间，每块空间的巨细都纷歧样，平衡而有变化。

由于小鸡头部偏向朝左，故题诗在右第二大块空间中，使空荡的配景马上活跃起来，视觉上起到突破平衡和内容富厚的作用。小鸡的描画生动传神，动态像小孩刚学走路，蹒跚得十分可爱。

瞪着大眼警惕着前方，特别是眼后加三撇，像电波一样，恰似前方有什么声响传来，使小鸡心惊胆怯。这只小雏鸡我们可以明白为它刚出蛋壳，表现出对这个世界的惊异与警惕；也可以明白为走失了群体，找不到妈妈，感应孤苦而畏惧，如何明白，任人们驰骋想象的翅膀，所以有时候少画，反而思想的容量更大。

[清]朱耷-山水图册少，不是目的而是手段，否则越少越好，艺术又会走入另一条邪径。少是相对的，例如康熙四十二年所作的《杨柳浴禽图》（北京故宫博物院藏），相对上述作品来说是“多”了，但比起一般画家处置惩罚同类题材的作品来，却少了许多许多。例如他对柳枝的处置惩罚，约有十二笔，就占住了整个画面上部的空间，不光体现出杨柳的老干新枝的质，也体现了枝条迎风的势。

在东风料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛将振翅欲飞。这一生活小景，体现出无限的生意。康熙十六年所作的《河上花图》（天津艺术博物馆藏），是八大一生作品中仅见的长篇巨制，也是他笔墨最多、结构最庞大的一幅，但他仍然体现着少的原则。

例如开卷的一丛荷花，总共超不出三十笔，笔减而意繁，一开卷便引人入胜八大，前承昔人，后启来者。白石老人曾有诗曰：“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎，缶老（吴昌硕）当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。

”其倾倒如此。今天随着工具方文化的交流，浏览和明白他艺术的人越来越多。

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